fbpx

Más historia del ballet

luciachilibroste.com

Otra forma de entrar al mundo del ballet

Más sobre historia del ballet

Aquí les voy a ir dejando una serie de artículos, documentos o información que me parezca relevante y quizás a alguien le pueda resultar últil.

Que la disfruten.

“Detalles que hacen la diferencia” Por Prof. Mag. Lucía Chilibroste

Entrevista con Marianela Nuñez

Marianela Nuñez

Marianela Nuñez es una de las mayores bailarinas del momento. Dueña de una inmensa solvencia técnica y artística, esta argentina se ha consagrado en una abanderada del Royal Ballet de Inglaterra.
Ella dice que sube al escenario y se siente “como en casa”. Y es lo que transmite al verla. También al momento de la entrevista parece sentirse “en casa”. Y es de esas personas que le preocupa que el otro se sienta tan bien como ella. Un detalle no menor. Relajada, descontracturada y de risa fácil, es una artista que ha “bebido directamente de la fuente” de una compañía como el Royal Ballet, y muy generosa, comparte lo bebido.

Ella dice que sube al escenario y se siente “como en casa”. Y es lo que transmite al verla. También al momento de la entrevista parece sentirse “en casa”. Y es de esas personas que le preocupa que el otro se sienta tan bien como ella. Un detalle no menor. Relajada, descontracturada y de risa fácil, es una artista que ha “bebido directamente de la fuente” de una compañía como el Royal Ballet, y muy generosa, comparte lo bebido.

Una carrera particular.

  • ¿Qué cosas sentís que te hicieron crecer?
  • Creo que estuve en el momento indicado, en el lugar indicado, con la gente indicada. Mi carrera en Londres ha sido de sueños, increíble. Y no en el sentido de que todo divino. Sino por cómo se me fueron dando las cosas. Los directores que tuve, los roles que me fueron dando en el momento indicado. Estoy constantemente cuidada. En ningún momento me sentí sola. Y eso te ayuda. Y también por cómo fueron manejando mi carrera.
  • ¿A qué te referís por cómo manejaron tu carrera?
  • Por ejemplo, con la cuestión de los guesting, el salir a bailar con otras compañías. Yo empecé a hacer eso recién con 30 años, cuando por lo general los bailarines comienzan a hacerlo de más jovencitos, con 22 o 23 años. Y eso puede hacer que se quemen muy rápido. A los 28 años ya hicieron todo, ya están aburridos.
  • ¿Eso es una política de la compañía?

– Es política de la compañía que las cosas van de a poco. No es que te dan un rol y al mes ya lo salís a bailar. Cuando hice por primera vez El lago de los cisnes me preparé durante seis meses. Yo fui promovida a primera bailarina con 20 años. Pero hice mi primer Giselle recién a los 28 años. Hasta ese momento aprendía el rol, era suplente, pero no lo hacía. Bailaba de reina de las ‘willis’. Mi primer protagónico en Manon fue a los 30 años, en Oniegin a los 31. Tuve que esperar mucho para hacer esos papeles. Pero una vez que me llegaron estaba preparada. Y lo mismo con los gusetings. Porque para ir de invitada para acá y para allá tenes que estar preparada. Y no es que si me llegaba una invitación no me dejaban ir, sino al no estar bailando determinados roles no me invitaban. No se había dado. Y todo se dio a su debido tiempo.

Saber esperar

            – Para una primera bailarina esperar 8 años para hacer un rol como Giselle puede parecer muchísimo tiempo. 

– Sí. Pero yo lo esperé, porque me sentía que estaba en una compañía que me cuidaba y me daba otras cosas que para mí tenía una importancia enorme. Además no hacía Giselle pero me daban otros roles. Hacía de Myrtha, la reina de las ‘wilis’, El lago de los cisnes, La fille mal gardée, Coppelia. Tenía ciertas cosas. Pero ‘todo el paquete’ recién se me dio a partir de los 28. Y eso me dio una diversidad enorme. Por ejemplo si hacemos La Bayadera, Giselle, Bella Durmiente, Oniegin yo hago los dos papeles. Y eso es algo que me da una base súper sólida. Porque esos roles exigen estar mucho en el escenario, función tras función. Y de tanto ver a otros en los roles principales, cuando a mí me llegaron ya me los sabía de ojos cerrados. Porque este arte no es fast food. No es McDonald’s que vas rápido lo agarras y te vas. Es día tras día, función tras función, elaborar, encontrarse. Y llegué a una compañía donde se valora mucho eso. Muchos quieren éxito instantáneo. Yo me la aguanté. Y eso me ayudó mucho, y siempre toco madera, en no lesionarme. Yo no tengo lesiones. Pero eso fue porque me cuidaron. Hay gente que empieza a los 22 años, va de acá para allá, y después al tiempo está toda rota, con operaciones.

  • Ya que tanto esperaste el rol de Giselle, ¿cómo fueron esas primeras funciones?
  • Demoró, pero cuando llegó, llegó con todo. Fue con Carlos Acosta, la noche del estreno y de la apertura de la temporada del Royal Ballet, con la crítica. Por lo general cuando un bailarín se estrena en un rol lo hace en una matinée y no es primer reparto. Pero yo estaba preparada. Además, dos años después cuando se volvió a hacer, me dieron la primera función que se hizo para los cines. Ahora tengo mi DVD de Giselle, por lo general soy primera noche en esta obra y con ella celebraron mis 20 años de carrera.

Sin lesiones (a tocar madera).

  • Señalabas algo que no es menor: en 20 años de carrera no has tenido lesiones. ¿Haces algún tipo de entrenamiento extra? ¿a qué crees que se pueda deber?
  • Hago mucho pilates antes de comenzar la clase. Y los días que no puedo hacerlo, me aseguro de llegar antes así puedo hacerme unos ejercicios. Mucha fisioterapia y un poco de yoga. No me gusta machacar el cuerpo. Me gusta hacer las cosas bien. Por ejemplo con la nueva producción de El lago de los cisnes [del joven coreógrafo Liam Scarlett estrenada en mayo del 2018], yo sabía que iba a llegar en un momento duro de la temporada. Porque no es que solamente estamos haciendo esa obra, sino que tenía mil cosas. Estrenaba Margarita y Armando de Ashton, tenía muchos viajes en el medio. Entonces empecé a prepararme seis meses antes. Mi instructora de pilates me tenía en la máquina haciendo 32 fouettes [giros seguidos sobre una pierna, paso emblemático del cisne negro] para entrenar el gemelo. Como en este ballet se trabaja mucho la pierna izquierda hice muchísimos ejercicios para asegurarme que iba a aguantar hasta el final. Hacía muchos ejercicios para la espalda que se trabaja diferente, para el arabesque. Además yo estaba preocupada por lo viajes y por cómo me iba a recuperar, así que el fisioterapeuta enseguida me puso en contacto con una nutricionista que me recomendó qué tomar antes y después de cada función. Así que cuando comenzaron los ensayos yo ya estaba lista. Entonces vuelvo a lo mismo, tengo una cantidad de gente que me cuida y se preocupa por mí.  Y no es casualidad que tenga una carrera tan sana.

Cómoda sobre el escenario.

  • Tú señalas que te sentis muy cómoda en el escenario. ¿Qué significa eso?
  • Yo estoy en el escenario y me siento como en casa. Es el lugar donde pertenezco. Y eso no significa que las cosas siempre me salgan bien ni mucho menos. Por más que trabaje hay veces que las cosas no salen. Pero es el lugar donde yo me siento en paz. Es como que me encontré quien soy.
  • ¿Y cómo definirías lo que sos?
  • Ay no, eso no me gusta. Es como vanidoso. Lo que sí me doy cuenta es que cuando encaro un personaje todo ese trabajo y cuidado me ayuda mucho a encontrar mi manera de hacerlo. Sin cambiar la coreografía, respetando todas las reglas, no estoy siendo una copia. Es algo difícil de explicar. Parecido a lo que pasa con las chicas que en la adolescencia, que todas quieren ser iguales, hasta que uno crece y siente que puede decir: ‘esta soy yo’. Y eso no significa que estoy cómoda y ya está. No. Es un trabajo de todos los días. Y si me ves ensayar vas a decir ‘¿estas segura que estás cómoda?
  • ¿En qué roles te sentís más cómoda?
  • La verdad es que en el Royal Ballet tengo el repertorio completo y no podría elegir algo.
  • ¿Y algún rol que no esté en la compañía y que te gustaría hacer?
  • Mmm… no. I´m happy. Hay un rol en el Royal que aún no he hecho, A Month in the Countryde Ashton, pero este año ya lo voy a hacer.

El lago de los cisnes.

  • La típica pregunta: ¿con qué rol te sentís más identificada: Odette (cisne blanco) u Odile (cisne negro)?
  • Yo siempre me sentí más identificada con el personaje del blanco, pero en este momento me siento bien con los dos. Y ahora me gusta mucho el negro (risas). Es un ballet que me gusta muchísimo y que bailo muchísimo, porque como todos los bailarines se lesionan mucho, siempre me tocan funciones extras. Entonces creo que le encontré el gusto a los dos. Para mí es el ballet más difícil.
  • ¿Por qué?
  • Porque lo que yo quiero alcanzar, es como inalcanzable. Técnicamente es increíble lo que uno tiene que hacer. Y no es sólo la técnica, sino lograr que perdure la resistencia y la energía en esos tres actos. Es complejo por el cambio de personajes, que hacen los mismos pasos pero con un abordaje completamente distinto. Es muy difícil… pero wow, es increíble lo que uno puede llegar a descubrir. Lo adoro. Termina la función y sentís que dejaste el alma.

La tradición del Royal Ballet

  • Has pasado por cuatro directores de la compañía.
  • Sí, y a todos les tengo un cariño enorme porque cada uno me ha dado algo muy importante. Mi contrato me lo dio Sir Anthony Dowell, y al año y medio de estar en la compañía me promovió de cuerpo de baile a primer solista, que es el paso anterior a primera bailarina, saltándome tres escalones. Después Ross Stretton me ascendió a primera bailarina. Luego vino Monica Mason, directora por diez años, y fue quien me formó como primera bailarina, la que me fue dando rol a rol. Ella me enseño a ver cómo funciona el ballet, que no puede ser todo tan rápido, el respeto que uno tiene que tener por lo que hace, el cómo comportarse día a día. No es cuestión de sólo hacer los protagónicos y listo. No. Estás liderando una compañía con mucha tradición. Y el director de ahora, Kevin O’Hare fue el que me abrió las puertas del mundo, porque fue él quien me impulsó para que saliera a bailar al American Ballet, La Scala de Milán, Opera de Viena. Cuando bailo en otras compañías viene a ver mis funciones porque dice que se siente muy orgullosos por la manera que los represento. Además es quien quiere que esté en las filmaciones de los cines.
  • El Royal Ballet se ha caracterizado por ser una compañía muy cuidadosa con sus puestas en escena, en los detalles…
  • Sí. Y para mí eso ha sido un aprendizaje increíble. El respeto que tienen a la tradición. Algo que lo vivo y siento a diario, y que si el día de mañana quiero enseñar o dirigir me gustaría que fuese la base.
  • ¿Y en qué pequeños ejemplos se puede ver ese “cuidado”?
  • En la manera que cuidan las obras. Traen obras que ya tienen sus años, pero las refrescan y las enseñan bien. Y eso genera que aunque sean viejas, tengan sentido. La historia se vive a diario. Que es algo que también te pasa cundo caminas por Londres. Sentís que cuidan y están orgullosos de su historia.
  • ¿Quién se encarga de esos detalles?
  • Son los maestros. Ellos no te enseñan pasos, te enseñan el por qué hasta de la mínima inclinación de la cabeza. Eso te llena y hace que no se te vaya más. Por ejemplo, en Giselle yo empecé haciendo la reina de las ‘willis’. Pero cuando me dieron el papel de Giselle ya no volví más a ese rol. Sin embargo, hace unos años le pedí a mi director que me gustaría volver a hacer Myrtha, revisitarlo con más experiencia, para ver cómo podía encararlo. Para él era un lujo. Me puso en las noches que bailaba Natalia Osipova el protagónico, por lo que era como fuegos artificiales. Pero me acuerdo que cuando entré al estudio a ensayar con Monica Mason, te juro que me acordaba de cada corrección. Terminé de hacer la variación y ella me dice ‘pero no tengo nada que corregirte’. Es que me lo había sellado a fuego.
  • Hoy en día muchos señalan que los bailarines preocupados por el virtuosismo, pueden dejar de lado la parte artística. Por ejemplo, ¿en qué detalles se insiste para un rol como el de la reina de las ‘willis’, que son esos que hacen la diferencia?
  • Muchos. Mónica me insistía que en el momento en el que Myrtha entra, con un pas de bouree [pequeños pasaos en puntas] tenía que encontrar la forma de que realmente pareciera que me estaba deslizando. Y por ejemplo, como es un rol muy difícil, mucha gente comienza a hacer esa entrada un poquito antes de que se inicie la música así ganas tiempo y llegas a cruzar el escenario y podes descansar antes de volver a salir. Pero ella eso no lo permitía. Ni que intentando ‘ahorrar camino’ se fuese a ver el vestido blanco entre bambalinas. Detalles. También me insistía en que nunca mirara al público. Que cuando mirara al frente debía de imaginarme que era parte de la escenografía: ‘tenés que pensar que hay árboles, y en esos árboles están las willis colgadas, y están dormidas y vos las tenes que despertar porque la noche recién comienza’. Y empezas a mirar alrededor y te crees que las ‘willis’ están ahí. También me señalaba que por ejemplo cuando las ‘willis’ comienzan a salir por mi llamado, tenía que hacer como que metía la mano debajo de la tierra. Y eso ya da otro peso. Cuando mandas a Giselle, pensar en cómo lo haces, porque sos una reina. Es un ballet romántico, por lo que no se puede ver muy atlético, por lo que tenes que ver cómo bailar. Detalles menores pero que cambian, hacen la diferencia.

Pushkin, el maestro de Nureyev y Baryshnikov.

Esta entrevista fue realizada en 2018, en Montevideo, Uruguay.

Nureyev y Baryshnikov tuvieron el mismo maestro de ballet: Alexander Pushkin. ¿Habrá sido casualidad que dos de las máximas estrellas del ballet de la historia hayan sido formadas por la misma persona?

Bueno, es no es algo que se pueda responder pero sin dudas todos sabemos (o al menos yo lo siento así) el peso que pueden llegar a tener esos maestros o menores que llegan a nuestras vidas y que nosotros elegimos como referentes. Y las dos estrellas siempre coincidieron en reconocer a Pushkin como la figura clave en la formación de ambos. “Soy lo que soy gracias a Alexander Ivanovich”[1] señalaba directamente Baryshnikov. “Fue él quien mi hizo un bailarín[2].

Pushkin había sido formado por Nikolai Legat (quien a su vez había sido estrella de la última época de Petipa y uno de los maestros de Nijinsky, Pavlova, Vaganova, Karsavina, Preobrajenska, Fokine –amo estas genealogías, sobre todo porque en el mundo del ballet donde la tradición oral pesa tanto, los maestros de los maestros también están presentes en las clases, ¿no?) y dictaba las “clases de perfeccionamiento” en el ático de la Academia Vaganova a las que sólo asistían los alumnos que él elegía, que en la época de Baryshnikov eran unos 7 u 8 (en un post aparte les si quieren le cuento cómo lograron Nureyev y Baryshnikov que Pushkin los tomara).

Pushkin había bailado 30 años en el Mariinsky (después Kirov) pero nunca como bailarín principal. No era un hombre “buen mozo” señala Baryshnikov: tenía piernas largas, torso corto, nariz grande y no era muy expresivo. Pero inmediatamente agrega que “era clásico, muy clásico[3]. Pero Baryshnikov piensa que al estar tanto tiempo en roles secundarios y mirando tanto, aprendió más de técnica que quizás los que estaban al frente bailando y siempre probando cosas nuevas.

No está muy claro cuál era el método de Pushkin, ¡algo que todos los demás maestros de la Academia Vaganova querían saber desesperadamente! Se sabe que su barra duraba sólo 22 minutos (ni uno más ni uno menos), que con su infaltable camisa y corbata siempre era extremadamente amable y paciente y que nunca gritaba (los alumnos podían saber si las cosas les iban bien o mal por el color de su cara).

Baryshnikov que fue su último pupilo (el anterior había sido Nureyev, y tras su partida a occidente al maestro lo habían quebrado) señalaba: “yo nunca encontré un pedagogo como era Pushkin. Él era una persona tan pura y con un carácter tan simple, que es muy difícil hablar de él con palabras simples[4]. Un maestro que además de enseñar ballet era una figura paterna para sus estudiantes. Los llevaba a los museos, les enseñaba de literatura, de música, les prestaba libros. Inculcaba técnica abiertamente y arte secretamente. Nureyev llegó a vivir en su casa (de hecho cuando Baryshnikov llegó a la casa de los Pushkin encontró la maleta de Nureyev que tras su huida en París se habían quedado los soviéticos y entregaron a quien consideraban “su familia”)

En sus clases tenía dos palabras principales: “no te caigas” y “levántate”. Según Baryshnikov era muy metódico y proponía unas combinaciones de pasos y movimientos que eran muy naturales para el cuerpo humano. Cualquiera las podía hacer. Pero con la repetición, realmente mejoraba el cuerpo de un bailarín. Y daba la espalda a la pared, demostrando cómo debía sentirse (más que mirarse) el movimiento. Nureyev recuerda que “él hacia combinaciones muy bailables, de tipo irresistibles, de muy buen gusto, deliciosas. Uno gozaba de ejecutarlas, esos pasos, esas combinaciones. Y tenía la habilidad de hacer las clases más bailables. Así que tu nivel se elevaba cada vez más”.

 Además de enseñarles técnica, a muchos también les enseñaba el amor por la danza, el respeto al cuerpo, al trabajo diario y al por qué hacer las cosas. Baryshnikov cree que su secreto fue enseñarles a trabajar. La responsabilidad y el valor del trabajo. Con eso incorporado, todo el resto llegaba de una manera más fácil[5].

Pero el gran punto de Pushkin parece haber estado en formar una generación de lo que Baryshnikov llamó “bailarines pensantes”. Nureyev llegó a él ya muy grande para lo que era el ballet, a los 17 años y con una formación de base muy pobre. Por lo que su trabajo en clase era visiblemente inferior al de sus compañeros largamente entrenados en la Academia Vaganova, algo que al joven Nureyev frustraba y enojaba argumentando que él no era fuerte como los demás. Pero Pushkin jamás lo corregía; “con él empezó a enseñar a los demás a explorar sus limitaciones y desarrollar sus propias decisiones[6], creando esa idea de ser “bailarines pensantes”.

El caso de Baryshnikov era distinto. Tenía un cuerpo perfecto para bailar y su formación temprana en Riga había sido muy buena. Pero lo aterraba su altura. En el Kirov (como en muchas compañías) existía un sistema que dependiendo de las características físicas de los bailarines, iban a ser formados como bailarines nobles o de demi carácter, lo que condicionaba todo el futuro del artista. Los bailarines asociados con el tipo de bailarín noble tendrían posibilidades para interpretar los roles protagónicos, mientras que los de demi caracter quedarían limitados a los roles secundarios. Por el físico y la altura de Baryshnikov, era fijo que sería demi carácter, algo que naturalmente no deseaba. Pero Pushkin (con quien creció unos centímetros llegando hasta 1,68) lo entrenó para ser potencialmente cualquier tipo de bailarín. No dejó que su físico lo limitara. Quizás gracias a eso después pudimos verlo (y disfrutarlo y emocionarnos) como el Príncipe en La Bella Durmiente o Cascanueces, Albrecht en Giselle y todos los roles principales en el que tanto lo disfrutamos.

Por eso pienso que el gran punto de Pushkin parece haber estado en formar esa generación de “bailarines pensantes”, a que razonaran por qué hacían cada paso, cómo se encadenaba con el siguiente, cómo y por qué interpretar ciertos roles (por ahí anda el post que escribí sobre cómo Baryshnikov interpreta de manera diferente la relación de Albrech y Giselle en el ballet Giselle, y a partir de ahí cambia todo el ballet). Y en ese camino empujó a los estudiantes a sacar lo mejor de sí (sin sacarse por eso el menor crédito, todo el crédito era de cada estudiante), a desarrollar las individualidades. Y por sobre todo, formó bailarines mentalmente fuertes e inteligentes.


[1] Julie Kavanagh; “El último maestro de Petersburgo” Revista Radar, Pagina 12, 1/10/2001

[2] Documental “Baryshnikov: The Dancer and the Dance”. Kultur International; 1983

[3] The Soloist. By Joan Acocella January 12, 1998 The new Yorker

[4] Glasssman, Bruce; “Mikhail Baryshnikov”; Silver Burdett Press; USA 1990; p.16

[5] Documental “Baryshnikov: The Dancer and the Dance”. Kultur International; 1983

[6] Julie Kavanagh; “El último maestro de Petersburgo”. Radar; Página 12.

LA BELLA DURMIENTE.

Por Porf. Mag. Lucía Chilibroste

Margot Fonteyn y Michael Sommes en La Bella Durmiente. 1959

¿A alguien le pasó de ver La Bella Durmiente y no entender un comino? A mí me pasaba. Hace ya un tiempo, cuando no estaba muy involucrada con la historia del ballet, La Bella era un ballet que no me llamaba para nada la atención. Y es más, me resultaba bastante pesado. A mí, que me encantaba conocer los argumentos de los ballets y sentía que conocía la historia que se contaba en La Bella, pero no entendía qué hacían ahí un Hada lila, el Gato con botas, Caperucita roja, la Cenicienta y no sé cuántos personajes más, que para mí no pertenecían al cuento. Además, el ballet me resultaba muy largo. Pero bueno, leyendo bastante comencé a “descubrir” La Bella y a apasionarme.

Y aquí verán por qué.

Argumento.

El ballet se creó en San Petersburgo en 1890 por tres personajes claves: Ivan Vsevolozhky (director de los Teatros Imperiales fue quien escribió el libreto e hizo los diseños), Marius Petipa (coreógrafo) y Piotr Tchaikovsky (compositor).

El argumento puede resultar muy básico. A través de un prólogo, tres actos y una apoteosis se cuenta la muy simple historia de una princesa que es bautizada, maldecida, presentada en sociedad, se duerme, luego despierta y se casa. Sin embargo, la historia no queda reducida a eso.

También presenta la lucha entre el bien y el mal, algo que se hace presente desde la obertura, antes que se levante el telón. En ese momento Tchaikovsky ya presenta esa tensión entre una fuerte música para Carabosse seguidas las tranquilas arpas para el Hada Lila. Y es que eso está detrás de todo el ballet, la lucha entre el orden y el caos representados en el Hada Lila y la malvada Hada Carabosse.

Y tras esa lucha detrás del bien y el mal los creadores de La Bella decidieron dejar de lado el drama y diseñaron el ballet como una sucesión de personajes que van entrando (ballets entrées) y bailando: las Hadas del prólogo, los de los valses, las amigas de Aurora, los pretendientes, los personajes de la cacería, las ninfas de la visión, los metales preciosos, los personajes de otros cuentos de Perraut que fueron “invitados a la boda” de Aurora y el Príncipe Desiré como Caperucita Roja, El gato con botas, La Cenicienta, El Pájaro Azul y la Princesa Florine entre tantos.

Con una mirada más profunda, podemos ver cómo los autores también hicieron de esta obra una enseñanza de la evolución de la danse d`ecole desde sus inicios en Versalles, hasta el momento del estreno en 1890. Aparecen varias de las danzas que surgieron desde el siglo XVII como el Minuetto, la Fanrandole, las procesiones, la Sarabanda. Y las danzas de Aurora, especialmente el Adagio de la rosa, es una clase pura de la danza académica, la cual incluye muchas de las proezas de la técnica italiana, pero con el refinamiento de la Rusia zarista. En La Bella la danza y la música pasan a ser las mayores protagonistas. Por eso la historiadora Ana Abad Carlés escribe que para el coreógrafo Petitpa “el desafío produjo el mayor logro coreográfico hasta la fecha, una obra de más de dos horas de duración, con apenas historia, pero en la que la coreografía y la música se convertían en el centro mismo de la obra”.

Así que como verán, hay muchísimas cosas detrás de La Bella. Pero vamos por partes.

O mejor dicho, por algunas partes en las que en este momento me voy a detener (después podremos seguir).

La Bella Durmiente como reflejo de una época

La Bella se estrenó en 1890. Dos años antes, su ideólogo Ivan Vsevolozhky le escribía a Tchaikovsky para plantearle la idea: “pensé que podría escribir un libreto para el cuento de Perrault La Bella durmiente del bosque. Quiero hacer la puesta en escena en el estilo de Luis XIV”. Y así fue que la obra resultó ser un claro homenaje a la Francia de Luis XIV. Se desarrollaba en la Corte del Rey Florestán XIV (referencia directa a su homónimo Luis). En la Apoteosis final el telón de fondo representaba a los jardines del Palacio de Versalles y aparecía el dios Apolo vestido como Luis XIV cuando bailó El ballet de la noche. Y en la partitura final se escuchaba el himno de Enrique IV, el  primer rey Borbón de Francia. Luis XIV había convertido a la danza en una actividad profesional. La sacó de los halls de los banquetes del Renacimiento y la subió a los escenarios, además fundar la Academia Nacional de la Danza y la Música (hoy Opera de Paris) y a finales del siglo XIX lo quisieron homenajear.

La Bella se estrenó tan solo 15 años antes del trágico “Domingo Sangriento” y 27 años antes de la Revolución Rusa y la abolición de la monarquía. Por lo que en una Rusia cuyo régimen comenzaba a flaquear, fue como si el ballet con sus simetrías, orden y equilibrios, fuese una aspiración de deseo de un pasado mejor.  El historiador Tim Scholl agudamente destaca la ironía que trae consigo la obra: “El ballet, sobre una princesa que se despierta para encontrarse transportada al próximo siglo, era un buen presagio para aquellos que buscaban los paralelos entre la vida y el arte. Que el nombre de la princesa fuera Aurora y que la acción del ballet se moviera desde una atmósfera de convulsión social (el hada mala Carabosse no sólo se inmiscuye en las festividades de la corte, sino que las lleva a un fin) a una corte deslumbrante como Versalles, podrían conducirnos estos significados a algo más profundo. Irónicamente, la Aurora, que iba a jugar un papel decisivo en el destino de Rusia, era un acorazado, no una princesa, y el nuevo amanecer que ella llevaba consigo anunciaba más la época de Louis XVI que la de Louis XIV”.

Las hadas. ¿Quiénes son y qué dones le entregan?

Son esos personajes que llegan al bautismo de la princesa Aurora para entregarle sus dones, los cuales no son directamente mencionados ni en el libreto ni en sus variaciones individuales, aunque algunas versiones hacen cierta referencia. Pero tanto sus respectivos nombres como la música y las danzas que se les compuso sugieren sus atributos. Son danzas que exigen mucha técnica, pero también estilo. Por lo general el orden de entrada de las hadas se mantiene, no así sus nombres, ya que las diferentes versiones han ido cambiando.

– Hada de la Fuente de cristal. (Candide). También la llaman Hada de la pureza, de la Belleza, de la Gracia. Inspira belleza, candor, pureza, dulzura. Su variación es bien suave y su suave movimiento de los brazos hacer referencia a esa elegancia y charm que la futura reina tendrá.

– Hada del jardín encantado (Coulante, Fleur de farine -Harina de trigo). Inspira gracia, energía. Variación enérgica y virtuosa. Como en el programa aparecían los nombres Coulante y Farine, algunas versiones como la de Rudolf Nureyev, hacen que esta variación sea bailada por dos hadas.

– Hada del claro del Bosque. La generosidad (Miettes qui tombent – Migas de pan). Abundancia, generosidad y fertilidad. La Bella es un ballet que refleja una clara admiración a Francia, pero también se lo rusificó. Y este es un ejemplo. En Rusia era tradición que los recién nacidos se les regalaran migas de pan para que no tuvieran hambre y fuesen fértiles. En algunas versiones se ve más claro al hada que mueve las manos como tirando migas de pan. En algunas versiones los tutus tienen ratoncitos.

– Hada del canto de pájaro (Canari qui chante). También llamada Hada de la musicalidad. Representa la canción, y puede significar la elocuencia que una futura monarca debe de tener. Es una variación rápida y alegre. Con sus manos en algunas versiones parece que está tocando como una flauta y la música pareciera que fuese un pajarito.

– Hada del vino de oro. (Violente). También llamada Hada del temperamento. La música fuerte y determinada que marca los movimientos precisos y agudos, los cuales representan el poder, la pasión y habilidad para mandar que la futura soberana debe tener. A esta variación también se le llama “la de los dedos”.

-Carabosse. Toda la tranquilidad del inicio del prólogo mintras bailaban las hadas anteriores es interrumpida por la aparición del hada mala Carabosse. Por lo general, en la mayoría de las versiones este personaje no baila, sino que utiliza la mímica. Es la más vieja de todas las hadas y simboliza a la mujer frustrada y llena de rencores. Es temerosa y da un aspecto grotesco. En contraposición con las otras Hadas, cuya posición está siempre en dehors (con la punta de los pies hacia afuera) la de Carabosse es dedans (con las puntas de los pies hacia adentro, cerrada).  Muy enojada por no haber sido invitada no ofrece un don sino la maldición de que la princesa se pinchará y morirá.

– El Hada Lila. Esta Hada representa la sabiduría, la mesura. Es un emblema de pureza. Existe una tradición rusa que dice que a los niños cunado nacen hay que ponerlos debajo de unas lilas para que adquieran la sabiduría. El Hada Lila es quien junto a Carabosse, dirigen la historia. Tiene la doble función de ser la que se enfrenta y detiene a Carabosse, así como también la que protege a Aurora. Ofrece calma, es mediadora, también guía y protege al príncipe. Confirma que Aurora se pinchará, y después de dormir un largo tiempo, un príncipe se enamorará de ella, la besará y se casarán.

Apunte. La Bella Durmiente, con su clara añoranza de la Francia de Luis XIV y el presentimiento de que se estaba viviendo un cambio de época en el cual los tiempos y los valores estaban cambiando, lo reflejan también en los regalos que recibe Aurora. Mientras que en su nacimiento las hadas le obsequian dones, luego en su boda, 100 años después, los regalos son metales preciosos: oro, rubí, zafiro y diamante.

Aurora.

La Bella transita la vida de Aurora desde su nacimiento hasta su mayoría de edad. Y Tchaikovsky acompaña ese desarrollo representando sus primeras variaciones con el sonido del arpa, y terminando con la música orquestal. También esto se ve en su danza. Mientras que cuando aparece en su cumpleaños ella es luminosa y baila inquietamente con la dulzura e inocencia exuberante de la juventud mostrando todo lo que ha aprendido de las hadas, cuando aparece en el segundo acto, si bien es aún la hermosa joven del acto anterior, sus movimientos son ahora suaves, etéreos y románticos, porque es la visión del príncipe. No es ella realmente, sino lo que el príncipe cree ver. Y al final, ya en la boda, sus movimientos son más serenos y confiados dignos de una reina.

Aurora es el personaje central del ballet. Su entrada es en el primer acto (no en el prólogo) y es uno de los momentos más importantes del ballet. La joven que celebra su cumpleaños número 16 años, debe de elegir su futuro esposo entre los cuatro pretendientes que llegaron a la corte. Y en ese acto, el llamado Adagio de la rosa (porque cada pendiente le entrega unas rosas a la princesa) es uno de los más adorados por el público y temido por las bailarinas.

¿Por qué le temen? Bueno, porque ella debe de entrar a una obra que ya lleva como media hora en escena y como si nada. Con la energía y liviandad de una jovencita y porque técnicamente es de una gran complejidad de pasos, donde se muestra completamente y sin posibilidades de esconder nada la danza académica, además de que tiene una serie de complejos balances con diferentes partenaires.

Y esos balances son mortales. Porque sostenida sobre la punta Aurora debe de ir recibiendo los distintos príncipes de la mano, pero luego en una demostración de independencia y de que ella es quien elige debe de soltar la mano (y punto de apoyo) y hacer el equilibrio completamente sola. Y esto varias veces, y con personas diferentes. Luego en el tercer acto también tiene sus balances. Pero ahí ya son diferentes. Y no necesita soltarse de su príncipe, porque ya ha elegido a su esposo.

La gran estrella rusa del Kirov y actual maestra de ABT Irina Kolpakova señala que “La variación de Aurora en el primer acto es larga pero su movimiento es natural. Tú necesitas mostrar los sentimientos de cada paso. Hacer un glissade, arabesque y tendu con sentimientos no es menos difícil que hacer 32 fouettes, o tal vez más. Luego del beso, Aurora tiene un sentimiento diferente en su corazón. Como un amanecer, todo se abre y presenta una suave luz. Ella no tiene la misma felicidad que en el primer acto. Su sonrisa es diferente, sus ojos son diferentes”.

 ¿Por qué aparecen tantos personajes de otros cuentos en el ballet?

Hacia 1890 cuando se estrenó La Bella Durmiente Rusia comenzó a llenarse de un nuevo tipo de espectáculos que eran muy comunes en la Europa del momento: los ballets – feriees (espectáculos que era una novedad en Rusia, ya que recién en 1882 se había abolido el monopolio de los Teatros Imperiales y se permitía el ingreso de espectáculos extranjeros). Estos ballets – feriees eran un tipo de espectáculos que consistían en una gran cantidad de números de acrobacias y efectos especiales (muchas veces sin conexión ellos), que se sucedían durante horas (el “Extraordinario viaje a la luna -inspirado en Verne- duraba 6 horas). Muchos señalan que más que ballets, parecían un circo. Generalmente liderados por italianos, quienes eran conocidos por su técnica virtuosa, daban más importancia a los efectos visuales que a la danza misma. Y esta nueva moda, de la que se señalaba que ofrecía una forma artística más accesible y que reflejaba el gusto popular, causó furor popular en Rusia, aunque los más puristas la despreciaron, ya que consideraban que reflejaba la decadencia y democratización de la cultura del oeste. Como respuesta a esta tendencia es que nace La Bella.

Es por eso que La Bella se convirtió, especialmente en el tercer acto, el de la boda, donde la historia se detiene, en una sucesión de entradas de distintos personajes de diferentes cuentos. Tal como señala la historiadora Jennifer Homans, este ballet –feriee fue un astuto contraataque para golpear a los italianos en su propio juego, pero reafirmando la aristócrata herencia del ballet ruso. Y la historiadora Lynn Garafola agrega: “La Bella Durmiente no sólo desarrolló un nuevo desarrollo de la técnica asociado con la Escuela Italiana. Sino que también, por primera vez, la fusionó con la elegancia de la Escuela francesa y la base de la formación rusa”.

Bibliografía

– Abad Carlés, Ana; “Historia del Ballet y la danza contemporánea”; Madrid; Alianza Editorial; 2004

– Balanchine, George; Mason, Francis; “101 Stories of the Greast Ballets. The scene by scene stories of the most popular ballets, old and new”; Anchor Books; Nueva York; 1989

–  Dance Magazine. Mayo 2007, Vol. 81 Issue 5

– Garafola Lynn; “Russian ballet in the age of Petipa”; en Kant, Marion (Ed); “The Cambridge Companion to Ballet”; Cambridge; Cambridge University Press; 2007

– Oxford Dictionary of Dance”; Oxford; Second Edition; Oxford University Press; 2010.

– Roseslava, Natalia; “Era of the russian ballet”; Londres; Victor Gollancz Lyd; 1966

– Scholl, Tim; “From Petipa to Balanchine: Classical Revival and the Modernisation of Ballet; Londres; Routledge; 1994

– Scholl, Tim. Sleeping Beauty a Legend in Progress. New Haven: Yale University, 2004

– Torija Ángel, María; “Crisis y evolución de la danse d’école (danza Académica) de 1890 a 1946, en el contexto de las Bellas Artes.” Madrid, 2011; Tesis Doctoral; Universidad Rey Juan Carlos

Marcas con las que trabajamos juntas en esto:

SOBRE THE DANCE SHOP: Es una reconocida marca de indumentaria para bailar de Uruguay. Cuenta con dos locales en Ciudad Vieja y Carrasco. *PLANIFICANDO VIAJE A URUGUAY EN 3,2,1* http://thedanceshop.com.uy/

SOBRE TATIANA TENUE DE DANSE: Es un emprendimiento argentino dedicado al diseño de mallas y pollerines personalizables. https://tatianadancewear.com/

LA DANZA DEL FUTURO, por Isadora Duncan.

(Conferencia de Isadora Duncan dada en Berlín en 1903. Publicada en Leipzig por Eugen Diederichs ese mismo año y en Estados Unidos en 1909 con el título “La danza”. Texto tomado de “Isadora Duncan. El arte de la danza y otros escritos”, Editorial Akal; Madrid, 2008)

Isadora Duncan

Una vez una mujer me preguntó por qué bailo con los pies desnudos y yo le respondí: “Madame, yo creo en la religión de la belleza del pie humano”. La señora respondió: “Pero yo no”, y dije: “Pues debería, madame, porque la expresión y la inteligencia del pie humano son de los más grandes triunfos de la evolución del hombre”. “Pero –dijo la señora– yo no creo en la evolución del hombre”, a lo que yo repliqué: “Mi tarea ha llegado a su fin. La remito a mis más admirados maestros: el señor Charles Darwin y el señor Ernst Haeckel”. “Pero –dijo la señora– yo no creo en Darwin y en Haeckel.” En este punto no se me ocurrió nada más que decir. Por lo que pueden ver que, para convencer a la gente, soy de poco valor y más bien no debería hablar. Pero he sido sacada del retiro de mi estudio y aquí estoy, temblorosa y balbuceante ante un público, porque se me ha pedido que pronuncie una conferencia sobre la danza del futuro.

Si indagamos en el verdadero origen de la danza, si vamos a la naturaleza, encontraremos que la danza del futuro es la danza del pasado, la danza de la eternidad, y ha sido y siempre será la misma.

El movimiento de las olas, de los vientos, de la tierra está siempre en la misma duradera armonía. No se nos ocurre plantarnos en la playa y preguntarle al océano cuál era su movimiento en el pasado y cuál será su movimiento en el futuro. Nos damos cuenta de que el movimiento propio de su naturaleza es eterno a su esencia. El movimiento de los animales y pájaros libres está siempre en correspondencia con su naturaleza, con las necesidades y deseos de esa naturaleza y su correspondencia con la naturaleza terrestre. Sólo cuando se pone a animales libres bajo restricciones falsas es cuando pierden el poder de moverse en armonía con la naturaleza y adoptan un movimiento expresivo de las restricciones que se les han impuesto.

Así ha ocurrido con el hombre civilizado. Los movimientos del salvaje, que vivía en libertad, en contacto constante con la naturaleza, eran incondicionados, naturales y hermosos. Sólo los movimientos del cuerpo desnudo pueden ser perfectamente naturales. El Hombre, llegado al fin de la civilización, tendrá que volver a la desnudez, no a la desnudez inconsciente del salvaje, sino a la desnudez consciente y reconocida del Hombre maduro, cuyo cuerpo será una expresión armónica de su ser espiritual.

Y los movimientos de este hombre serán naturales y hermosos como aquellos de los animales libres.

El movimiento del universo concentrado en un individuo se convierte en lo que se ha llamado la voluntad; por ejemplo, el movimiento de la tierra, que es concentración de fuerzas circundantes, da a la tierra su individualidad, su voluntad de movimiento. Del mismo modo criaturas de la tierra que reciben a su vez estas fuerzas concentradas en diferentes relaciones, tal como les son transmitidas a través de sus ancestros, que las han recibido de la tierra, desarrollan en sí mismas el movimiento de individuos que es llamado voluntad.

La danza debería ser, por tanto, simplemente la gravedad natural de esta voluntad del individuo, que al final no es ni más ni menos que la traducción humana de la gravedad del universo.

La escuela de ballet actual, que lucha vanamente en contra de las leyes naturales de la gravedad o de la voluntad natural del individuo, y que trabaja en desacuerdo en su forma y movimiento con la forma y movimiento de la naturaleza, produce un movimiento estéril que no engendra ningún movimiento futuro, sino que muere en cuanto es hecho.

La expresión de la moderna escuela de ballet, en la que cada acción es un fin y ningún movimiento, pose o ritmo es sucesivo o puede ser realizado para desarrollar una acción sucesiva, es una expresión de degeneración, de muerte en vida. Todos los movimientos de nuestra moderna escuela de ballet son movimientos estériles porque son innaturales: su propósito es crear la ilusión de que la ley de gravedad no existe para ellos.

Los movimientos primarios o fundamentales de la nueva escuela de danza deben contener en ellos las semillas de las que se desarrollen todos los otros movimientos, que a su vez engendrarán otros en una secuencia infinita de expresión, pensamiento e ideas cada vez más altas y grandes.

A aquellos que, a pesar de todo, aún disfrutan con tales movimientos, por razones históricas o coreográficas o de cualquier otro tipo, a ellos les respondo. No ven más allá de las faldas y las medias. Pero miren: bajo las faldas y bajo las medias están bailando músculos deformados. Miren aún más allá, debajo de los músculos hay huesos deformados. Un esqueleto deformado está bailando ante ustedes. Esta deformación, que se manifiesta en un vestido incorrecto y en un movimiento incorrecto, es el resultado del entrenamiento necesario para el ballet.

¡El ballet se condena a sí mismo al forzar la deformación de la belleza del cuerpo femenino! ¡Ninguna razón histórica ni coreográfica puede prevalecer sobre esto!

Es la misión de todo arte expresar los ideales más altos y más bellos del hombre. ¿Qué ideal expresa el ballet?

No. La danza fue en un tiempo la más noble de todas las artes, y lo será de nuevo. Desde el gran foso en que ha caído, se levantará. La bailarina del futuro alcanzará una altura tan elevada que todas las demás artes necesitarán ayuda para llegar allí.

Expresar lo que es más moral, saludable y bello en el arte: esta es la misión de la bailarina, y a esto dedico mi vida.

Estas flores que hay ante mí contienen el sueño de una danza; se la podría llamar “la luz cayendo sobre flores blancas”. Una danza que sería una sutil traducción de la luz y la blancura. Tan pura, tan fuerte, que la gente diría: “Es un alma lo que vemos moverse, un alma que ha alcanzado la luz y ha encontrado la blancura. Nos alegra que se mueva así”. A través del medio humano obtenemos una sensación satisfactoria de movimiento, de luz, de cosas alegres. Gracias a este medio humano, el movimiento de la naturaleza circula a través nuestro, nos es transmitido por la bailarina. Sentimos el movimiento de la luz entremezclado con el pensamiento de la blancura. Es una oración esta danza; cada movimiento alcanza con largas ondulaciones el cielo y se convierte en parte del ritmo eterno de las esferas.

Encontrar estos movimientos primarios para el cuerpo humano a partir de los cuales deben desarrollarse los movimientos de la danza futura en secuencias continuamente variables, naturales, infinitas, éste es el deber de la nueva bailarina de hoy.

Como ejemplo de esto, podríamos tomar la pose del Hermes de los griegos. Se lo representa como volando sobre el viento. Si al artista le hubiera agradado colocar su pie en posición vertical, podría haberlo hecho así, pues el dios, que vuela sobre el viento, no está tocando la tierra; pero al darse cuenta de que ningún movimiento es verdadero a no ser que sugiera una secuencia de movimientos, el escultor colocó a Hermes con la planta de su pie descansando sobre el viento, dando al movimiento una cualidad eterna.

De la misma manera, podría poner un ejemplo de cada pose y gesto en las miles de figuras que nos ofrecen los vasos y bajorrelieves griegos, no hay ninguno en cuyo movimiento no se presuponga otro movimiento.

Esto es porque los griegos fueron grandes estudiosos de las leyes de la naturaleza, donde todo es expresión de una evolución infinita, en constante crecimiento, donde no hay fin ni paradas.

Tales movimientos tendrán que depender siempre de y corresponder con la forma que se está moviendo. Los movimientos de un escarabajo corresponden a su forma. Lo mismo ocurre con los del caballo. También los movimientos del cuerpo humano deben corresponder a su forma. Las danzas de dos personas diferentes deben ser diversas.

La gente ha pensado que en tanto uno baile al ritmo, la forma y el diseño no tienen importancia, pero no, la una debe corresponder perfectamente al otro. Los griegos entendieron esto muy bien. Hay una estatuilla que muestra a un Cupido danzante. Es la danza de un niño. Los movimientos de los pequeños y rechonchos pies y brazos están perfectamente adecuados a su forma. La planta de su pie descansa plana sobre el suelo, una posición que podría ser fea para una persona más desarrollada, pero que es natural en un niño que intenta mantener el equilibrio. Una de las piernas está medio levantada; si estuviera extendida nos irritaría, porque el movimiento sería antinatural. Hay también una estatua de un sátiro en una danza que es completamente diferente de la del Cupido. Sus movimientos son los de un hombre maduro y musculoso. Están en perfecta armonía con la estructura de su cuerpo.

En toda su pintura, escultura, arquitectura, literatura, danza y tragedia, los griegos desarrollaron sus movimientos a partir del movimiento de la naturaleza, como vemos plenamente expresado en todas las representaciones de los dioses griegos, que, no siendo más que representación de las fuerzas naturales, están siempre dibujados en una pose que expresa la concentración y evolución de estas fuerzas. Esta es la razón por la que el arte de los griegos no es un arte nacional o característico, sino que ha sido y será el arte de toda la humanidad en todos los tiempos.

Por lo cual, bailando desnuda sobre la tierra, caigo naturalmente en posiciones griegas, porque las posiciones griegas no son más que posiciones terrestres.

Lo más noble en el arte es el desnudo. Esta verdad es reconocida en todas partes, y seguida por pintores, escultores y poetas; sólo la bailarina la ha olvidado, precisamente quien más debería recordarla, ya que el instrumento de su arte es el cuerpo humano mismo.

La primera concepción humana de la belleza es obtenida de la forma y simetría del cuerpo humano. La nueva escuela de danza debería de comenzar con aquel movimiento que esté en armonía con y que desarrolle la más alta forma del cuerpo humano.

Tengo la intención de trabajar para esta danza del futuro. No sé si dispongo de las cualidades necesarias: puede que no tenga ni genio ni talento ni temperamento. Pero sé que tengo voluntad; y la voluntad y la energía a veces valen más que el genio, el talento o el temperamento.

Permítanme anticiparles todo lo que se puede decir contra de mi cualificación para mi trabajo mediante esta pequeña fábula:

Los dioses miraron abajo a través del techo de cristal de mi estudio y Atenea dijo: “Ella no es sabia, no es sabia, de hecho, es notablemente estúpida”.

Y Démeter miró y dijo: “Es una persona delicada, una pequeña cosita: no como mis hijas de pechos profundos que juegan en los campos de Eleusis; se le ven todas las costillas; no merece la pena que baile en mi tierra de amplios caminos. E Iris miró hacia abajo y dijo: “Mirad que pesadamente se mueve: ¿acaso puede adivinar algo del rápido y gracioso movimiento de los seres alados? Y Pan miró y dijo: “¿Qué? ¿Acaso cree que siquiera conoce uno de los movimientos de mis sátiros, espléndidos tipos de cuernos de hiedra que portan en sí toda la vida fragante de los bosques y de las aguas?”. Y entonces Terpsícore lanzó una mirada despectiva: “¡Y ella lo llama danza! Cómo, si su pie se mueve con el paso vago de una tortuga derrengada”.

Y todos los dioses rieron; pero yo miré bravamente hacia arriba a través del techo de cristal y dije; “Oh, sí, dioses inmortales, que moráis en el Olimpo y vivís de ambrosía y pasteles de miel, y no pagáis un alquiler de estudio ni las facturas de los pasteleros, no me juzguéis tan despectivamente. Es verdad, oh Atenea, que no soy sabia, y mi cabeza es una institución sacudida; pero ocasionalmente leo la palabra de aquellos que han escrutado el infinito azul de vuestros ojos, e inclino el cascarón de mi cabeza humildemente ante vuestros altares. Oh, Démeter, la de la alegre Guirnalda”, continué, “es cierto que las bellas damas de tu tierra de amplios caminos no  me admitirían en sus compañías; sin embargo, yo me he desprendido de mis sandalias para que mis pies toquen más reverentemente tu tierra productora de vida, y he cantado tu Himno sagrado antes que los actuales bárbaros, y les he hecho escucharlo y que lo encuentren bueno”.

“Y, oh, Iris la de las alas doradas, es cierto que el mío no es sino un movimiento perezoso; otros en mi profesión lo han luchado de forma más violenta contra las leyes de la gravedad, de las cuales, oh gloriosa, sólo tú estás exenta. Pero el viento de tus alas se ha colado en mi pobre espíritu terrestre y a menudo he llevado plegarias de tu imagen, inspiradora de coraje”.

“Y, oh Pan, tú que fuiste piadoso y gentil con la simple Psique en sus paseos, piensa más amablemente en mis pequeños esfuerzos por bailar en tus lugares boscosos

“YY tú, las más exquisita, Terpsícore, envíame un poco de alivio y energía, para que pueda proclamar tu poder en la Tierra durante mi vida; y más tarde, en el sombrío Hades, mi espíritu pensativo danzará aún mejores danzas en tu honor”.

  En este sentido, pues, intento trabajar, y si pudiera encontrar en mi danza algunas o sólo una de las posiciones que el escultor fue capaz de transferir al mármol de modo que pudieran ser preservadas, mi trabajo no habría sido en vano; esta sola forma sería ya un avance, sería el primer paso para el futuro. Mi intención, a su debido tiempo, es fundar una escuela, construir un teatro donde un centenar de niñas sean entrenadas en mi arte, que ellas, por su parte, mejorarán. En esta escuela no enseñaré a las niñas a imitar mis movimientos, sino a hacer los suyos propios. No las forzaré a estudiar ciertos movimientos definidos; las ayudaré a desarrollar aquellos movimientos que sean naturales para ellas. Quienquiera que contemple los movimientos de un niño no educado no podrá negar que sus movimientos son bellos. Son bellos porque son naturales para el niño. Del mismo modo los movimientos del cuerpo humano pueden ser bellos en cualquier etapa de su desarrollo en la medida en que estén en armonía con la etapa y grado de madurez que el cuerpo ha alcanzado. Siempre habrá movimientos que sean la expresión perfecta de ese cuerpo individual y de esa alma individual; así que no debemos forzarlo a hacer movimientos que no son naturales para él sino que pertenecen a una escuela. Un niño inteligente debe quedar sorprendido al averiguar que en la escuela de ballet se enseñan movimientos contrarios a todos aquellos movimientos que haría por sí mismo.

Esto puede parecer una cuestión de poca trascendencia, una cuestión de opiniones divergentes sobre el ballet y la nueva danza. Pero es una cuestión importante. No es meramente una cuestión de arte verdadero, es una cuestión de raza, que afecta al desarrollo del sexo femenino hacia la belleza y la salud, al retorno a la fuerza original y a los movimientos naturales del cuerpo de la mujer. Es una cuestión que afecta al desarrollo de madres perfectas y al nacimiento de niños sanos y bellos. La escuela de danza del futuro tiene como fin desarrollar y mostrar la forma ideal de la mujer. Será, como fue, un museo de la belleza viviente de ese período.

Los viajeros de visita en un país que vean a las bailarinas deberían encontrar en ellas el ideal de belleza, forma y movimiento de ese país. Pero los extranjeros que actualmente visiten cualquier país y vean allí a las bailarinas de una escuela de baile recibirán de hecho una extraña noción del ideal de belleza en ese país. Más que esto, la danza, como cualquier arte de cualquier época, debería reflejar el punto más alto que el espíritu del género humano ha alcanzado en esa determinada época. ¿Cree alguien que en el momento actual la escuela de ballet expresa esto?

¿Por qué sus posiciones están en tal contraste con las bellas posiciones de las antiguas esculturas que se conservan en nuestros museos y que constantemente se nos presentan como modelos perfectos de belleza ideal? ¿O es que nuestros museos han sido fundados sólo por un interés histórico y arqueológico, y no a causa de la belleza de los objetos que contienen?

El ideal de belleza del cuerpo humano no puede cambiar con la moda, sino únicamente con la evolución. Recuerden la historia de la bella escultura de una chica romana que fue descubierta bajo el reinado del papa Inocencio VIII, y que por su belleza provocó tal sensación que los hombres se agolpaban para verla y peregrinaban hasta ella como a un santo sepulcro, por lo que finalmente el Papa, preocupado por el movimiento que originaba, la hizo enterrar de nuevo.

Y aquí querría evitar un malentendido que podría surgir con facilidad. De lo que he dicho ustedes podrían concluir que mi intención es volver a las danzas de los viejos griegos, o bien que pienso que la danza del futuro será un “revival” de las antiguas danzas, o incluso de aquellas de las tribus primitivas. No, la danza del futuro será un nuevo movimiento, una consecuencia de toda la evolución por la que el género humano ha atravesado. Volver a las danzas de los griegos resultaría tan imposible como innecesario. No somos griegos y por ello no podemos bailar danzas griegas.

Pero la danza del futuro tendrá que volver a ser un arte altamente religioso, como era entre los griegos. Porque el arte que no es religioso no es arte, es pura mercadería.

La bailarina del futuro será aquella cuyo cuerpo y alma hayan crecido juntos tan armónicamente que el lenguaje natural de esa alma se convierta en el movimiento del cuerpo. La bailarina no pertenecerá a una nación sino a toda la humanidad. No bailará al modo de una ninfa, como un hada, ni como una coquette, sino como una mujer en su expresión más alta y pura. Ella dará cuenta de la misión del cuerpo de la mujer y la santidad de todas sus partes. Danzará la vida cambiante de la naturaleza, mostrando cómo cada parte se transforma en otra. De todas las partes de su cuerpo irradiará la inteligencia, trayendo al mundo el mensaje de los pensamientos y aspiraciones de miles de mujeres. Ella bailará la libertad de la mujer.

¡Oh, qué campo tan amplio la está esperando! ¡No sienten que está cerca, que está llegando la bailarina del futuro! Ella ayudará al género femenino a alcanzar un nuevo conocimiento de las posibilidades de fuerza y belleza que hay en sus cuerpos, y de la relación de sus cuerpos con la naturaleza terrestre y con los niños del futuro. Ella bailará nuevamente los cuerpos emergiendo de los siglos de desmemoria de la civilización, emergiendo no en la desnudez del hombre primitivo, sino en una nueva desnudez, ya no en guerra con la espiritualidad y la inteligencia, sino uniéndose a ellas en una gloriosa armonía.

Esta es la misión de la bailarina del futuro. Quizá puede ser mi misión guiarla en sus primeros pasos, observar el progreso de sus movimientos día tras día, hasta que superando mi pobre enseñanza, sus movimientos lleguen a ser divinos y reflejen en sí las olas, los vientos, los movimientos de las cosas en crecimiento, el vuelo de los pájaros, el paso de las nubes, y finalmente el pensamiento del hombre en su relación con el universo.

¡Oh, está llegando, la bailarina del futuro: el espíritu libre que habitará el cuerpo de la nueva mujer, más gloriosa que cualquier otra mujer haya sido, más bella que la egipcia, que la griega, que la temprana italiana, que todas las mujeres de los siglos pasados: la inteligencia más alta en el cuerpo más libre!

A %d blogueros les gusta esto: