ONEGIN, PUSHKIN Y CRANKO*

Onegin se ha convertido en uno de los grandes clásicos del ballet del siglo XX. John Cranko, el coreógrafo, tuvo la idea de hacerlo mientras creaba las danzas para la ópera de Tchaikovsky precisamente llamada Eugenio Onegin. «Lo que me atrajo de Onegin es que la historia es al mismo tiempo un mito y una situación emocional muy válida», señalaba Cranko. Y a la fuerza de la historia Cranko supo aportarle una música, una danza y una dramaturgia que han fascinado y emocionado a las audiencias desde su estreno.

Tanto la partitura de Tchaikovsky (1879) como el ballet de Cranko (1965) tienen su origen en la novela en verso Eugenio Onegin, escrita por el ruso Alexander Pushkin entre 1822 y 1830. Obra que tuvo un gran éxito, al igual que Pushkin, quien desde sus veinte años fue considerado el primer poeta nacional. En un lenguaje común y accesible para todo noble o campesino alfabeto, Pushkin hizo que un narrador anónimo guiara al lector en la historia de Tatiana y Onegin, mientras describía a la perfección la sociedad rusa posterior a la invasión francesa de 1812, las tensiones que surgieron entre una Rusia afrancesada y un nuevo sentimiento de identidad. Tal fue el éxito de la novela que según Pushkin el nombre Tatiana, antes «solo usado por la gente común», se puso de moda en toda Rusia.

No es necesario conocer la novela para entender la historia que se narra en el ballet. Cranko se encargó de eso. Solía señalar que el público iba al teatro a ver ballet y no a leer los programas, por lo que la obra misma traduce el lenguaje romántico de Pushkin a una compleja combinación coreográfica. En su estilo narrativo aparecen todos los detalles y se desarrolla la complejidad psicológica de los personajes. Los bailarines hablan con sus pasos. Este lenguaje de los gestos pronto se convirtió en un rasgo característico de su arte y una de las mayores innovaciones del ballet moderno.

El estreno mundial de la obra fue en 1965 por el Ballet de Stuttgart. Era su tercer gran ballet y no tuvo muy buena acogida. Pero cuando el coreógrafo decidió volver a ponerla en escena dos años más tarde y le incorporó algunos cambios, enseguida se convirtió en una obra maestra.

John Cranko, EL COREÓGRAFO

Nació en Sudáfrica en 1927. En 1945 estudió en Londres, en la escuela de Sadler’s Wells, y luego pasó a la compañía, que después de la Segunda Guerra Mundial fue integrada a la Royal Opera House y pasó a ser el Royal Ballet.

A los veintitrés años decidió dejar de bailar para concentrarse en la coreografía. Trabajó junto a Frederick Ashton, Robert Helpmann y Léonide Massine, y recibió especial influencia de este último. Realizó coreografías para el Royal, así como para otras grandes compañías como el New York City Ballet, La Scala de Milán o la Ópera de París. Pero en Inglaterra le costaba encontrar espacios de creación. En ese entonces la compañía Royal Ballet debía compartir escenario con la ópera y se reducía la programación del ballet. Además, Ashton era el coreógrafo principal y también estaba su amigo el coreógrafo Kenneth MacMillan. Por otra parte, su abierta homosexualidad también le cerraba puertas.

Su gran giro llega en 1961 cuando recibe la invitación para dirigir una compañía provincial de Alemania, el Ballet de Stuttgart. Junto con unos

bailarines de primer nivel, entre los cuales la brasileña Marcia Haydée es su principal musa, convierte al Ballet de Stuttgart en una compañía de primera y referencia mundial. Es un formador de generaciones, de las cuales también se pueden destacar Jiří Kylián y John Neumeier. Fue un generoso impulsor de nuevas creaciones, ya que abrió las puertas que Londres les cerraba a coreógrafos como MacMillan.

Desde Stuttgart, Cranko transforma la danza del siglo XX. No rechaza la técnica clásica, pero la usa de una manera diferente. Con los mismos pasos, logra una serie de combinaciones que generan una manera

completamente distinta de bailar. Es un gran contador de historias (La fierecilla domada, Romeo y Julieta y Onegin), utiliza los pasos como si fueran palabras. Baila sentimientos y eleva el rol masculino.

A su joven muerte a los cuarenta y seis años, deja un legado suficiente para que hoy se sienta tan vivo como cuando lo creó.

Marcia Haydee (la Tatiana original) y Richard Cargun.

Tatiana, Onegin y Lensky: La construcción de los personajes

Reid Anderson (supervisor artístico) llega al Ballet de Stuttgart con 20 años, convirtiéndose en figura relevante para la compañía. Al finalizar su carrera de bailarín, dirige el Ballet Nacional de Canadá en Toronto. En 1996 regresa a Stuttgart como director arístico, cargo que desarrolla por 22 años, siendo además supervisor artístico de todos los ballet de Cranko.

Agneta y Victor Valcu son los repositores de la obra. Juntos se encargan no solo de enseñar los pasos a los cuerpos de baile y solistas, sino de desarrollar la acción y el drama.

Ella es coreóloga (se encarga de montar la obra mediante un detallado sistema de notación, no por un video, como generalmente se hace) y por lo tanto, una purista. Él, gran bailarín y maestro, les permite más libertades a los principales.

Onegin es un dandi, rico, arrogante, tan hastiado de la sociedad que se convirtió en un cínico. «Pasaba frente al espejo tres horas diarias al menos», escribe Pushkin. Ha perdido la capacidad de amar. Y así vive, como si estuviera actuando un rol sobre un escenario. Se burla de todos, bosteza. Es indiferente: no necesita ver el título del libro que Tatiana está leyendo para darse cuenta de que es una obra demasiado superficial para prestarle atención; o cuando caminan juntos ni cuenta se da de que ella ha que- dado atrás. «Pero no es solo eso», señala Victor. Esa es su caparazón. Onegin también es un romántico, frágil, que analiza la sociedad; hay nobleza y buenos sentimientos en él. Eso es lo complejo del personaje. «La personalidad de Onegin encierra muchas facetas en sí misma, por eso es importante descubrir cuáles se sienten más naturales en cada bailarín para hacer más real y creíble el personaje», señala Victor. Y «para un bailarín es difícil saber eso. Es más fácil demostrar la arrogancia del rol». Pero ellos, al igual que Cranko, ofrecen gran margen de libertad de interpretación a los bailarines. «Por eso cada bailarín puede construir un Onegin diferente», agrega. Personalidad que también debe reflejarse en su danza. Sus variaciones son muy lentas, medidas, elegantes, detalladas y controladas. Hasta el final, nunca da un paso atrás.

Por el contrario, su amigo Lenski es un provinciano. Un poeta profundamente enamorado de Olga, su musa. Natural, fresco, idealista. Es más joven e impulsivo y por eso al sentir herido su honor no duda en retar a duelo a Onegin. Sin embargo, el solo que baila antes del duelo es desgarrador. El arabesque con la pierna y el brazo izquierdo extendido y el derecho sobre el corazón o la frente refleja la confusión que generan sus trágicos pensamientos y emociones. Aparecen las dudas y miedos del poeta, quien con los brazos alzados al cielo parece implorar a una divinidad superior que interceda en lo que teme que sea su fin.

A simple vista uno puede observar que el personaje de Tatiana es el que más cambia. «Pero ella no cambia, su esencia siempre es la misma», señala Agneta. Ella siempre es una mujer íntegra, fuerte, pura, seria, contrapuesta a su hermana Olga, más impulsiva y chispeante. Sin embargo, pasa de ser una joven campesina apasionada, que se siente en el derecho de soñar con un amor verdadero, a ser una distinguida princesa reconocida por la alta sociedad de San Petersburgo que se resigna al matrimonio sin amor. Por eso en las variaciones del primer acto, como joven que está viviendo su primer amor debe parecer que vuela. Así es como se siente. Lo mismo cuando Onegin aparece en el espejo; ese es el Onegin de sus sueños, por lo que también vuela y él es tan encantador como es posible.

El punto de inflexión es cuando Onegin mata a Lenski. Ahí ella parece despertar de la fantasía de su amor para darse cuenta de quién es realmente Onegin. Un recurso que Cranko utilizó en este momento, pero que en la obra de Pushkin sucede cuando Tatiana entra en la biblioteca de Onegin y descubre lo impostado del personaje. «¿Quién es? ¿Es un diablo arrogante? ¿Quizá un ángel? ¿Un fantasma o una absurda imitación?», escribe Pushkin y refleja Cranko en la mirada y actitud de Tatiana.

La Tatiana casada con el príncipe Gremin ya no vuela. Sus movimientos son medidos y moderados, las palmas de sus manos están hacia abajo. Solo en el paso a dos con Onegin aflora su pasión, a pesar de que lucha por contenerla: se tira hacia atrás sin temor a caer, sus brazos están abiertos. Cranko traduce perfectamente cuando Pushkin hace que su heroína confiese: «Lo amo, sí (¿por qué ocultarlo?)». Su lado emocional lucha ferozmente contra el racional. Finalmente, el último el ruso que no cree en el amor romántico  triunfa. E inmediatamente sentencia: «pero a otro pertenezco, y le seré por siempre fiel». Casi sin fuerzas para luchar con ella misma, lo echa de la habitación, sin animarse a verlo partir.

El cuarto ballet de Tchaikovsky

Cuando Cranko propuso a la Royal Opera House (ROH) crear un ballet sobre la ópera que Tchaikovsky había compuesto, lo rechazaron por considerar que era una música «demasiado seria» para un ballet. La misma negativa encontró años más tarde su amigo Kenneth MacMillan cuando quiso hacer Song of the Earth con música de Mahler (y ahí fue Cranko quien le dio espacio para que creara esa gran obra maestra, a cuyo estreno acudió toda la prensa británica y fue una mancha para la ROH).

En Stuttgart le permitieron hacer Onegin, pero nuevamente surgió la negativa a utilizar la partitura que Tchaikovsky había creado para narrar la novela de Pushkin. Entonces el gran aliado de Cranko fue Kurt-Heinz Stolze, el Kapellmeister del Stuttgart Ballet, quien tomó varias partes de obras no tan conocidas de Tchaikovsky y arregló la partitura como un todo.

Tomó fragmentos de Las estaciones, de la ópera Cherevichki (Las zapatillas de la zarina), y el final pertenece a Francesca da Rimini. Stolze señala que para darle unidad a la obra utilizó algunos temas como leitmotiv que se repiten con modificaciones en la armonía y el ritmo. También introdujo variaciones libres. Y para darle mayor fuerza a la historia y el drama, el compositor alemán decidió dar a la orquesta un tratamiento de música de cámara y reservar para los momentos más fuertes del ballet y los finales de cada acto la participación de todos los instrumentos.

Tchaikovsky compuso tres ballets en su vida: El lago de los cisnes, La bella durmiente y El cascanueces. Muchos señalan que lo que hizo Stolze puede ser considerado su cuarto ballet.

Makarova, Onegin y el retorno a la Unión Soviética

Natalia Makarova fue la primera bailarina soviética a la que se le permitió volver a bailar a la Unión Soviética.

Después de 19 años como símbolo de apertura desde el gobierno de Gorvachov se le hizo llegar la invitación (sólo por unos días) a bailar nuevamente a su teatro Kirov (hoy Mariinsky) lo que para ella significaba poder “cerrar un círculo”.

Tras 19 años puedo reencontrarse con su madre, quien no podía dejar de abrazarla. Ella tenía 49 años.

Eligió bailar 2 pas de deux de Onegin de Cranko, un ballet desconocido en la URSS.

La emoción de esa función creo que se palpita en estos breves video de mala calidad tomados del documental “Makarova returns”.

Tras el viaje de Makarova el gobierno también invitó a que volvieran Nureyev y Baryshnikov.

Nureyev también regresó, igual que Makarova y usando la misma expresión, insistía que necesitaba “cerrar el círculo“. (A Nureyev se le había permitido volver en 1987 pero sólo por 3 días para despedirse de su madre, una visita sin ningún recibimiento oficial).

Nureyev volvió a bailar La Sílfide en 1989.

Baryshnikov rechazó la invitación.

Cartas  de amor

Las dos cartas de amor son protagonistas en el ballet. Aunque imaginamos lo que dicen, no lo sabemos. Por eso les comparto lo que Pushkin sí escribió en la novela

La carta de Tatiana a Onegin siendo joven y que él le rompe en la cara

            “Ya la escribo. ¿Qué más quiere? ¿Qué puedo yo decir aún? Sé que ahora puede castigarme con su desdén; pero si usted guarda un poco de compasión para mi triste suerte, no me dejará. Al principio quise callar, créalo; usted no habría conocido nunca mi vergüenza si yo hubiese tenido la esperanza de verle en nuestro pueblo, aunque fuera un poco, aunque sólo fuera una vez por semana, para oír su voz, decirle una palabra y después pensar, pensar en lo mismo día y noche, hasta el próximo encuentro. Me dicen que usted es misántropo, que en este rincón todo le parece aburrido, y nosotros ..., nosotros no sobresalimos en nada, aunque su vista nos alegre sinceramente. ¿Por qué nos visitó? En el fondo de este olvidado pueblo nunca le habría visto y no conocería las amargas torturas. ¡Quién sabe si tal vez se calmaría la inquietud de mi alma inexperta! Guiada por el corazón, yo encontraría un amigo, sería una esposa fiel y una madre virtuosa.

            ¡Otro! No; a nadie en el mundo entregaré m corazón. Esto fue decidido en el consejo supremo, esto es la voluntad del cielo: soy tuya. Toda mi vida fue testigo de una entrevista segura contigo; sé que me eres enviado por Dios hasta la tumba. Guardián mío ... Tú me aparecías en sueños; invisible, me eras ya simpático; tu maravillosa mirada me hizo languidecer; en mi alma resonó tu voz hace tiempo. ¡No, esto no era un sueño! En cuanto tú entraste, te reconocí; al instante, atónita y ardiendo, pensé en mí: “Este es él”. ¿No es verdad? Yo te oí, tu hablaste conmigo en el silencio, cuando ayudaba a los pobres o trataba de calmar con rezos la tristeza de mi alma atormentada. Y en este mismo instante, ¿no eres tú, aparición querida, la que, pasando por la transparente oscuridad, te inclinas silenciosamente a mi cabecera? ¿No fuiste tú quien me murmuró con alegría y amor palabras de esperanza? ¿Quién eres? ¿Mi ángel, mi protector, o un pérfido tentador? Resuelve mis dudas; tal vez todo esto sea un simple engaño de un alma inexperta, que está predestinada a todo lo contrario. Pero que ¡así sea! Onieguin, te confío mi suerte, derramo lágrimas ante ti, suplico tu defensa. Figúrate: yo estoy sola; aquí nadie me comprende; mi razón está agotada; tengo que perecer silenciosamente. Te espero; con sólo una mirada avivas las esperanzas de mi corazón o deshaz el profundo sueño, ¡ay de mí!, con merecido reproche.

            Termino; me da miedo volverla a leer. Me hiela el terror y la vergüenza. Pero conozco vuestro honor y en él confío con ánimo”.

Carta de Onegin a Tatianaque recibe en el último acto, y ella le rompe a él

“Todo lo preveo al ofenderla con el secreto de una triste declaración. ¡Qué altivo desdén se reflejará en su mirada orgullosa! ¿Qué es lo que quiero? ¿Con qué fin descubro mi alma? ¡Mas puede que esta amarga confesión sólo dé lugar a una malvada alegría!

            “Habiéndola conocido por casualidad, me pareció notar en usted un destello de ternura  hacia mí; pero no me atreví a creerlo, y, temiendo perder mi libertad, que hoy en día no representa para mí nada, no quise ligarme a usted. También contribuyó a separarnos la desgraciada muerte de Lenski. Arranqué de mi corazón todo cuanto me era caro; extraño para todos, sin nada que me atara, pensaba que la libertad y la tranquilidad suplirían la dicha. ¡Dios mío, cómo me equivoqué! ¡Qué castigado estoy!

            “Verla a cada instante, seguirla con los ojos en todos sitios, captar su mirada o la sonrisa de sus labios, escucharla atentamente, penetrar con el alma todas sus perfecciones, expirar antes usted en sufrimientos, palidecer y consumirme, ¡he aquí la felicidad!

             Y yo estoy privado de ella; para verla me arrastro por todos sitios al azar; el día y las horas me son caros, y malgasto el tiempo contado de mi vida, que ya sin eso será corta; pero para que ella se prolongara haría falta que por la mañana estuviese seguro de verla por la tarde.

            “Temo que su severa mirada vea en esta súplica resignada un despreciable y astuto proyecto; me parece estar oyendo su terrible reproche. Mas si supiese qué atroz es languidecer y arder por la sed del amor, calmar a todo momento con razonamientos la inquietud del corazón, desear abrazar sus rodillas y llorando a sus pies desahogar mi alma con declaraciones, llantos y súplicas, con todo, todo lo que pudiera decirle, y, mientras tanto, tener que disimular mis palabras y no poseo fuerzas para contradecirme y contemplarla alegremente.

            Pero ¡qué se le va a hacer! No tengo fuerzas para contradecirme a mí mismo; todo se ha decidido: estoy en su poder y me entrego a mi destino”.

* Textos escritos por la Prof. Mag Lucía Chilibroste para el Ballet Nacional del Sodre de Uruguay publicados en el programa de mano del ballet Noche francesa (junio 2019) y en la página web de la compañía. https://www.bns.gub.uy/es/sobre-el-bns/temporadas/231/onegin

A excepción de lo referido a Makarova y las cartas