La sílfide: de Bournonville a Andersen*

por Prof. Mag. Lucía Chilibroste

Auguste Bournonville fue uno de los espectadores que se fascinaron con La sílfide cuando la vio en París. Este bailarín, alumno de Vestris, estaba buscando una obra para bailar con su alumna Lucile Grahan, y compró el libreto antes de partir a Copenhague. Y allí la montó en 1836, aunque en el programa de mano aclaró que la hacía basada en su propio libreto.

Por eso Bournonville decidió realizar varios cambios a la versión original. Algunos, como la música, se debieron a un tema económico. Otros fueron intencionales, con la idea de aportarles al drama un carácter más íntimo, así como mayor profundidad psicológica a los personajes.

Por un lado, equiparó el rol de James (el que él mismo bailaba) al de la sílfide, como personajes y en sus danzas. En un período en que los hombres acompañaban más que bailaban, un sello Bournonville es la fuerte danza masculina. Por lo que este James sí que baila.

También el papel de Madge se modificó. Más que a una bruja, su presencia durante casi toda la obra representa el destino fatal del que el héroe romántico va a intentar infructuosamente escapar.

Y quizás el mayor cambio fue el de la sílfide. Esta versión, puesta por Frank Andersen, un «hombre Bournonville», le agrega la idea de contemplarla como un sueño,
como algo ideal. Por eso, James nunca logra alcanzarla, y cuando finalmente lo
hace, ella desaparece.

El Sodre bailó durante años Las sílfides, obra que tiende a confundirse, pero es otro ballet. La sílfide completa se bailó por primera vez en 2006, con la coreografía del argentino Mario Galizzi, en la Sala Balzo del Auditorio. Luego, en 2013, se monta esta versión de Bournonville, con Frank Andersen como repositor. Un gran maestro que logró una puesta en la que se cuidaron hasta los más mínimos detalles.

Frank Andersen

Frank Andersen puede identificarse como un hombre Bournonville. Formado en la escuela danesa, fue bailarín principal, director de la compañía durante unos quince años y repositor de sus obras. «Bournonville es la sangre de mi corazón», señala. Y cuidar sus obras y estilo es su trabajo.

Para comprender Bournonville, según Andersen, es importante saber que «todos sus ballets cuentan historias sobre personas normales. Y eso hace que los bailarines deban actuar como gente común». Insiste mucho en la interpretación, la cual «debe ser entendida y creíble para cualquier persona que vaya al teatro. Por eso la mímica tiene que ser muy clara, muy honesta. No puede ser artificial». Por el mismo motivo, no hay posiciones muy abiertas (dehors) ni estáticas. Ni tampoco hay «pequeños roles», ya que todos hacen a la obra. Y Andersen, que es un detallista exquisito, se encarga de sacar lo mejor de todos, uno a uno.

El estilo también se identifica por los grandes saltos, elásticos, naturales, y por «el rápido y modesto trabajo de los pies». Ambos surgidos de la necesidad de bailar en escenarios de reducidas dimensiones y con el público muy cerca.

Además, se destaca por «equiparar el rol del bailarín al de la bailarina». Bournonville se apartó de la tendencia francesa de la época de hacer un culto a la bailarina; otorgó a los hombres «una gran bravura» y los liberó de su función de simple sostén, ya que en sus ballets había muy poco parteneo.

Lo distingue a su vez el «épaulement; el manejo de las posiciones de los hombros y el torso y las miradas, siempre en effacé; mirando por sobre el hombro, nunca de frente». Así «como los brazos en posiciones redondeadas, no con posturas que presenten líneas quebradas», tal como aparecen en las litografías de la época. Y «las manos en una posición abierta (realmente abierta)». Un estilo «que parece ser muy fácil, porque debe parecer natural, pero no lo es», concluye.

La música de La Sílfide

La partitura de la versión original de 1832 de la Ópera de París fue de Jean Schneitzhoeffer. Cuando Bournonville compró la historia para hacerla en Dinamarca, le resultó excesivamente costoso lo que el compositor pedía por la música. Por lo que decidió encargar una nueva composición a Herman Severin Løvenskiold, un joven pianista noble de 19 años sin gran trayectoria.

Bournonville creía que «la danza [...] debe su existencia a la música [...] y hay instancias en las que la música puede, y debe, llevar más allá las palabras ya que es una gran ayuda para expresar el significado, de hecho, lo es para representar una situación completa».

Y Løvenskiold, siguiendo los ideales del coreógrafo y el espíritu de la época, logró una música que contaba la historia. Lo hizo intercalando fragmentos de música descriptiva para narrar las partes de mímica (los cuales en algunas obras llegan a sonar como la voz humana) con músicas para ser danzadas, compuestas en estilo folclórico y clásico.

Hoy en día, la versión del ballet de Bournonville con esta partitura es la única obra del Romanticismo que se ha bailado sin interrupción por 183 años. Por lo que es considerada una verdadera joya histórica del ballet romántico.

Importancia de La sílfide

Con La sílfide se establecieron los principios del ballet romántico. Uno de ellos fue el cambio de las temáticas. Situada en mundos lejanos e irreales separados en dos actos, uno folclórico y otro irreal, se apelaba a sentimientos muy humanos y románticos, como la duda, el buscar lo imposible, la traición y el arrepentimiento.

También los segundos actos, los «actos blancos», en los que se destacaba la técnica clásica principalmente interpretada por bailarinas, quienes repitiendo en grupo la misma coreografía generaban un fuerte impacto. Un recurso que luego fue usado por Petipa.

A su vez, La sílfide cambió la estética del ballet al incorporar dos elementos: su particular tutú y el uso de las zapatillas de puntas. El «tutú romántico», que es usado hasta hoy en día y que llevaban las sílfides (inmortalizado por Degas), significó una revolución en el vestuario teatral. Elaborado con gasa y muselina e inspirado en las faldas de los salones de la década de 1820, permitió a las bailarinas un movimiento más ligero, así como ofrecer la sensación de ser más livianas y etéreas.

  Los tuts románticos en las pinturas de Degas, en la década de 1870.

Sensación que se vio potenciada por el uso de las zapatillas de puntas de cuero cosido, que si bien eran un invento anterior, a partir de esta obra tuvieron una finalidad artística y no virtuosa. Un implemento que se le asignó solamente a la mujer, aunque teóricamente también podrían usar los hombres. También las nuevas exigencias técnicas consolidaron la separación entre la danza social y la escénica y la separación de entrenamientos por sexo.

Otro gran aporte fue el rol asignado a la mujer, que pasó a ser la protagonista indudable del ballet. Una mujer que se convirtió en ícono de la feminidad, de lo inalcanzable, lo frágil y misterioso. Se feminiza a tal punto que en la segunda mitad del siglo XIX los roles de los hombres comienzan a ser interpretados por mujeres travestidas.

Tras el éxito de La Sílfide, surgió otra vertiente del Romanticismo inspirada en las danzas españolas. Junto a la imagen de la bailarina espiritual con la que se identificó a Taglioni, se promovió la bailarina terrenal y sensual, simbolizada por Fanny Elssler, la nueva «étoile» de la Ópera. Rivales declaradas, Gautier, el crítico de la época, las caracterizó como la bailarina «cristiana» y la «pagana».

El Romanticismo en la danza fue el primer movimiento que se internacionalizó (favorecido por los constantes viajes de sus estrellas; la novedad de la Ópera de París
de vender las partituras, lo que permitió internacionalizar el repertorio, y el desarrollo de la litografía, que hizo posible que se popularizaran imágenes baratas y que se extendiera por todo el mundo la iconografía con las litografías de Taglioni). Por eso tal vez se inmortalizó y, a casi doscientos años, obras como La sílfide y Giselle siguen presentes y vivas en la mayoría de los repertorios del mundo.

Bibliografía

- Abad Carlés, Ana; “Historia del Ballet y la danza contemporánea”; Madrid; Alianza Editorial; 2004

- Falcoff, Laura (Dir); “ Revista Tiempo de Danza”; Nº3, 1995

- Garafola, Lynn (Ed); “Rethinking the Sylph: New Perspectives on the Romantic Ballet”; Wesleyan University Press; 1997

- Guest, Ivor, “ Le Ballet de l`Opéra de Paris”; Flammarion; París, 2001

- Homans, Jenniffer; “Apollo`s angels. A history of ballet”; Random House; Nueva York; 2010

- Oxford Dictionary of Dance”; Oxford; Second Edition; Oxford University Press; 2010.

*Textos escritos por la Prof. Mag Lucía Chilibroste para el Ballet Nacional del Sodre de Uruguay publicados en el programa de mano del ballet La Sílfide (mayo 2019) y en la página web de la compañía.